文献展黏合起美术史的残片

据不完全统计，近年来，中国每年举办艺术展览的数量高达3000多场，呈现爆发性增长。但与数量的飞速增长相对应的是，艺术展览的质量、类型，以及策展理念都不容乐观。绝大部分展览都是低水平的重复，尚停留在汇报展示，或营销推广的层面。真正具有学术性、研究性、问题针对性的艺术展览依然是凤毛麟角。

事实上，随着在海内外观展经验的日渐丰富与不断累积，人们对展览的品质与学术的含量有了更高诉求。在这种文化语境中，依托于学术研究为基础的“文献展”正在悄然兴起，越来越受到专家、学者、艺术爱好者的广泛关注。

“文献展”的学术意义和社会价值何在?与一般展览不同，“文献展”通常采用历史叙事与个案研究相结合的方式，在展示作品的同时，辅以更多与作品相关的文献和档案。努力营造某种文化情景，帮助观众进入特定的历史语境中。

任何艺术作品的产生，跟时代背景、体制机制、教育模式，甚至于艺术家个人的性格、嗜好、情感经历、生命体验等都密切相关。如果剥离这些记录和承载艺术作品来龙去脉的有形的物质载体，失去的就不仅是情景的对应性，还有艺术作品的历史感。一旦失去了这些历史背景与上下文关系，我们又何以全面、客观、真实地了解这件艺术作品的思想、意义和价值?艺术史表面上是艺术风格的演变史，而内在的却是艺术思想不断拓展、提升、深化的历史，一切与思想有关的形而上层面的东西，绝不是简单依靠作品本身就能获悉的，必须通过手稿、笔记、信札、草图、小稿、照片、图书、期刊、典章等充沛的历史文献，或者工具、器材、日常用品、收藏之物等生动的实物原件，与艺术品一起进行综合的分析考量，才有可能得以相对完整的反映和了解。

而“文献展”正是立足于上述认识与思考，不仅提供了优秀的艺术作品，同时呈现大量的文献资料和实物原件，这些无疑为观者深入理解艺术作品提供了丰富而有价值的线索。

“文献展”能补充与完善美术史建设，在一定程度上，对于修正和拓展美术史观念也起到较大作用。改革开放前，中国美术史的写作基本是集中在一条主题性创作主线上。主题性创作主要围绕着国家的重要展览或美协组织的一些活动。这样的美术史写作势必会遗漏许许多多上述活动之外的一些重要的美术现象、美术作品，以及美术大家。在有意无意之间，遮蔽了大量历史事实和曾经的客观存在。

改革开放以来，思想的解放、意识形态的松动，令中国人的观念发生了很大的变化。一个社会转型之际，都会面临对过往的重新审视。比如，西方19、20世纪之交的时候，随着社会转型，很快就对巴洛克和哥特艺术进行了重新评价。当下的中国也一样。

就中国近现代雕塑史的写作而言，以往的美术史主线都是以占据公共空间有影响力的作品(如纪念碑、大型公共雕塑)作为入选的标准。这些大型公共雕塑长久地放在户外的公共空间，令人不自觉地牢牢记住它们。与之相对应的是，展览展出的一些小型架上雕塑，展出之后可能很快就被人遗忘。从今天的观念和眼光来看，这些小型的架上雕塑作品，它们本身可能更具备艺术的个性和学术性，更具有艺术家的思想、创作观念和造型方面的思考。由于不是集体性创作，所以相对来说就没有受到群体的制约，同时也不受体制方面主线的引导，反而没有束缚。张充仁就是这样的艺术家，他创作了很多富有创新意义和研究价值的架上小雕塑，比如《恋爱与责任》，又比如《清溪》;同时他还给很多名人如齐白石、马相伯、密特朗等进行面对面式的现场写生雕塑，过硬的本领和精湛的技艺在中国近现代雕塑史上也是不多见的。

欣慰的是，现在从全国美术界发展状况来看，很多学术活动其实是围绕着重新评估历史而展开的，无论是美术史家牵头做的，还是批评家、策展人主导的，目的都是使以往被遮蔽的艺术史实和艺术家们浮出水面。大家渐渐意识到，文化遗产中，艺术资源中，竟然还有如此丰厚的一笔，以前不曾被写进美术史，如今却被实实在在地展现在人们面前。让新一代观众和读者能够完整详实地了解我们过往的艺术史，不但丰富了他们的视觉，同时对于我们今天艺术的发展都会有新的收获和启示。